Curatorklets – vervolg en slot

Retrospectief reductionisme (Lucy McKenzie)

De schildering is groot en vult een groot deel van de zijmuur. Mannen met een lendendoekje staan halfnaakt voor een schutting. Zij zijn gespierd en hebben goudkleurig haar. De leeftijden variëren van jong tot oud. Ze sjouwen, vissen, lopen met twee ossen, peinzen of kijken toe. Rechts op de achtergrond staat een fabriek met rook en een ander groot gebouw.

Over de schildering is graffiti aangebracht. Op vier plekken is met rood iets doorgekrast. Er zijn grote stijve piemels en flinke ballen toegevoegd. De meest linkse fallus wijst naar het achterwerk van de jongeman. Zijn tekstballon meldt: ‘OUCH, HURTS GREAT’.  Ook de andere figuren hebben seksuele teksten: ‘GIVE US A KISS, SUCK IT AND SEE, HARD LIKE SUN’. Helemaal rechts kijkt een figuur over de schutting. ‘HMMM!!! zegt hij, SOMEBODYS PINCHED ME, YARBLES!!’ Iemand heeft in mijn ballen geknepen.

Wat zegt het curatorbordje over deze muurschildering?

Ah, ik kijk naar een kopie van een muurschildering uit Kubricks A Clockwork Orange. Die, zo lees ik verder, is op zijn beurt gebaseerd op een mozaïek van een populaire nazi-kunstenaar, Erler. Het bordje vermeldt nog dat die graffiti al aanwezig is bij Kubrick. Die is geen toevoeging van McKenzie.  

Deze voorstelling van mannen heeft een hele beeldgeschiedenis van citeren en hergebruik, waarvan volgens het bordje het startpunt in de nazitijd ligt. Tijd om me eens aan een reconstructie te wagen: wat zijn eigenlijk de lotgevallen van deze muurschildering? De rest van het curatorcommentaar over de verhulde fallus komt later wel. Misschien dat ik die dan ook beter begrijp.

Kubrick

De muurschildering in de film is aangebracht in het verloederde flatgebouw, waar de hoofdpersoon Alex woont. Op het eerste gezicht herken ik dezelfde figuren als bij McKenzie, gespierde mannen met lendendoeken, werkend, rustend of toekijkend, en daaroverheen obscene graffiti. De muurschildering heeft iets weg van afbeeldingen uit het socialisme en nationaalsocialisme, waar heroïsche mannen worden afgebeeld die hun krachten geven aan de arbeidersstaat of aan het Volk.

Dit verheffingsideaal staat in schril contrast met het afval in de hal, de lift die gevandaliseerd is en de gewelddadigheden van de hoofdpersoon en zijn bende. Maar de muurschildering is meer dan een ironische achtergrond bij een mislukte utopie. Zij past in de bredere kritiek van de film op het rationalistische maakbaarheidsdenken[i]: niet alleen de afstand tussen ideaal en werkelijkheid wordt bespot, maar ook het ideaal van de gedisciplineerde, sociaal bruikbare mens en de methoden waarmee die mens moet worden voortgebracht.

Zo wordt de getekende stijve piemel links in beeld, die naar de bilspleet van de sjouwer wijst, gecombineerd met de tekst ‘OUCH THATS A TREAT’, au, dat is een traktatie. Dit laat aan duidelijkheid weinig te wensen over. Hier wordt op nichterige wijze de verrukking verbeeld, waarin pijn en genot bij een anale penetratie samenvallen: het is een traktatie. De man met wie de sjouwer werkt, laat zich evenmin onbetuigd. Zijn GIVE US A KISS kan moeilijk voor een vrouw bestemd zijn: Kubricks tafereel wordt uitsluitend door mannen bevolkt. Alle andere teksten passen in hetzelfde homo-register.

Maar de homoseksuele lading wordt niet uitsluitend door de graffiti aangebracht. Ook de onderliggende schildering werkt eraan mee. Dat valt vooral bij de ogen op. Je kunt door het gebruik van oogwit en de stand van de pupillen heel goed nagaan waar de mannen naar kijken. En dat is niet naar het werk wat ze onder handen hebben, of naar een verre ideale toekomst. Nee, ze kijken naar hun eigen geslachtsdeel of naar de gespierde torso’s van de andere mannen. De afbeelding zelf krijgt daardoor een broeierige homoseksuele lading[ii]. Ook de gespierde plasticiteit van de mannen komt in een ander daglicht te staan. De mannen zijn objecten van begeerte.

Anthony Burgess

Maar Kubrick heeft dat idee van deze muurschildering niet zelf bedacht. Dat kunstwerk komt al voor in de roman van Anthony Burgess die hij verfilmde. Wie de lotgevallen van de muurschildering wil reconstrueren, moet daarom eerst terug naar het boek.

Ik zal het citaat hertaald in zijn geheel geven, zodat de adaptatie door Kubrick duidelijk wordt.

In de hal stond op de muren de goede oude gemeentelijke schildering — mannen en vrouwen, flink ontwikkeld, streng in de waardigheid van de arbeid, aan werkbank en machine, zonder ook maar één kledingstuk aan hun welontwikkelde lichamen. Maar natuurlijk hadden enkele jongens die in 18A woonden, zoals te verwachten viel, die grote schildering met potlood en balpen verfraaid en versierd: ze hadden haar toegevoegd, stijve lullen en smerige tekstballonnen die uit de waardige monden van deze naakte — bloot dus — vrouwen en mannen kwamen[iii].

De film volgt Burgess in de locatie en de toestand van de muurschildering: zij bevindt zich in de hal en is beklad met graffiti, bestaande uit ‘stijve lullen en smerige tekstballonnen’. Burgess legt ook de bedoeling van het gemeentelijke kunstwerk uit. Dat moest een ode aan de waardigheid van de arbeid zijn.

Maar…

Bij Burgess komen zowel mannen áls vrouwen voor. Ze zijn allemaal welgevormd én naakt. Kubrick heeft van deze gemengde groep een gezelschap van uitsluitend mannen gemaakt, voorzien van lendendoekjes. Vrouwen doen er niet meer toe. Daarmee verandert er meer dan alleen de samenstelling van het gezelschap. In de roman worden mannen én vrouwen seksueel beklad. In de film verschijnen de blikken en de toegevoegde stijve piemels, tongen en seksuele uitnodigingen uitsluitend in een mannelijk seksueel circuit. Kubrick heeft Burgess’ obscene bekladding gehomoseksualiseerd.

De ondermijning krijgt daardoor de vorm van homofobe diskwalificatie. De mannen worden tot het laagste van het laagste verklaard, zoals jongens op het schoolplein elkaar uitschelden voor homo. Maar doordat de mannen in de onderliggende schildering zelf al naar elkaars lichamen kijken, versterkt de graffiti tegelijk de homoseksuele lading van de voorstelling en krijgt ze een dubbelzinnige lading van spot en erotisering.

Zoiets had op een curatorbordje over de manosphere wel vermeld mogen worden.  Een gemiste kans.

Erler

Maar deze herleiding van de muurschildering naar het oorspronkelijke boek, verklaart nog niet waar de concrete voorstelling in Kubricks film vandaan komt. Voor de lichamen, houdingen en werkzaamheden van de arbeiders moeten we verder terug: naar Fritz Erler.

Figuur 1 Die See (boven), Das Land (onder) eigen foto‘s[iv]

Kubricks muurschildering heeft dus twee bronnen: Burgess levert het concept van de verheven arbeidsschildering met obscene graffiti; Erler levert een belangrijk deel van de concrete beeldtaal. Zijn muurschildering blijkt te zijn samengesteld uit beeldelementen van twee mozaïeken van Fritz Erler: Die See, over scheepvaart en visserij, en Das Land, over het leven op het platteland. Uit Die See zijn de meeste van de figuren overgenomen: de sjouwers, de man met de vis, het meisje met de ton, dat bij Kubrick een jongen werd, de zittende matroos en de man met de masten.

Van Das Land komen de jonge en de oude man helemaal links en de knaap bij het paard. Vrouwen en kinderen zijn weggelaten en de zwarte sjouwer is een blonde, blanke man geworden. De achtergrond is ook een samenvoeging van elementen uit beide mozaïeken. Kortom, Erler toont een aanmerkelijk heterogener wereld dan Kubrick.

Om deze afbeeldingen te begrijpen, moeten we eerst weten waarvoor ze zijn gemaakt. Zij maakten deel uit van een reeks van tien mozaïeken in de grote lokettenhal van de nieuwe Reichsbank in Berlijn. Daar zijn ze niet meer te zien[v]. De andere acht werken verbeelden andere domeinen van het leven, zoals wetenschap, muziek, kunst, industrie, ambacht en de Wehrmacht. Het geheel gaf een panorama van arbeid, economie, cultuur en nationale, Duitse kracht.

Het gebouw werd in 1940 voltooid na een ontwerp- en bouwtijd van zeven jaar. Erler was in 1937 door de nationaalsocialisten aangezocht om de mozaïeken in de hal te ontwerpen. Op de mij bekende foto’s van de mozaïeken zie ik op één na geen hakenkruisen of andere expliciete verwijzingen naar het nationaalsocialisme. Het paneel van de Wehrmacht toont een naakte man met een schild waarop de Duitse adelaar met een swastika is afgebeeld.

De aanwezigheid van een zwarte man op een ander paneel, als gelijkwaardige sjouwer naast een blanke man, is lastig te verenigen met een eenvoudige, raciaal homogene Duitse volksgemeenschap. Stilistisch zien de mozaïeken er monumentaal en classicistisch uit en hebben ze een zweem van Jugendstil door de belijning. De figuren hebben ondanks de vlakwerking een zekere plasticiteit.

Erlers verhouding tot het nationaalsocialisme laat zich niet in een paar zinnen vastleggen. Hij was al lang vóór 1933 een gevierd kunstenaar, maar verwierf ook onder het nieuwe regime prestigieuze opdrachten en vervaardigde portretten van Hitler. Hoe artistieke continuïteit, aanpassing, opportunisme en politieke overtuiging zich bij hem tot elkaar verhielden, zou een afzonderlijk onderzoek vergen[vi]. Voor mijn beeldgeschiedenis is iets anders belangrijker: nog tijdens de voltooiing van de Reichsbank werden de mozaïeken nationaalsocialistisch geduid, of, in mijn terminologie, hermeneutisch gekooid.

Edgar Schindler schreef in Die Kunst im Deutschen Reich in 1940 over Das Land dat de beeldelementen samen ‘de begrippen: bodem, volk en ras’ vormden en dat hoofdfiguren zijn ‘ideaalgestalten van het noordse ras’ waren[vii]. Die woorden laten niet zonder meer zien wat Erlers mozaïek uit zichzelf betekent. Ze laten vooral zien hoe een nationaalsocialistische auteur het werk voor het regime ideologisch inpaste.

Zo keren onderdelen van twee Reichsbankmozaïeken uit 1940 ruim dertig jaar later terug in een muurschildering van A Clockwork Orange en uiteindelijk, via Lucy McKenzie, op een tentoonstelling over de manosfeer in het Stedelijk Museum. Niet ongewijzigd: bij iedere nieuwe toe-eigening wordt het beeld geselecteerd, herschikt, vervormd en van andere betekenissen voorzien.

McKenzie

McKenzie maakte twee kopieën van Kubricks schildering: één mét en één zonder graffiti. Tezamen werden deze in 2002 getoond in een galerie in Berlijn. Zij wist toen nog niets van Erler en diens mozaïeken[viii]. Wat haar trof was de gelaagdheid van de esthetiek van het totalitarisme en de rebellerende graffiti: het ene normerend, het andere als verzet daartegen[ix]. Opvallend vond zij juist de zachtheid van die graffiti tegenover de gespierde lichamen, alsof Kubrick wilde laten zien dat rebellie en ontevredenheid inmiddels van hun kracht waren beroofd. Verzet via tekens is zinloos geworden.

Ontnichting

Ze levert dit commentaar op de krachteloosheid van graffiti echter niet op de originele muurschildering in Kubricks versie maar op haar gemodificeerde variant. Nauwgezette inspectie van haar mural en de stills van Kubricks film brengen betekenisvolle veranderingen aan het licht.

Kubricks mannen hebben allemaal oogwit in de ogen waardoor de pupillen zichtbaar worden en de kijker de blikrichting kan volgen: naar billen, geslachtsdelen, andere mannen. Bij McKenzie zijn de ogen nagenoeg allemaal gesloten, meer streepjes, waardoor de homoseksuele blik verzacht wordt of verdwijnt. McKenzie dehomoseksualiseert de scène aanzienlijk.

Ook de lichamen veranderen. In de versie met graffiti modelleert McKenzie ze vlakker dan in haar graffitiloze versie: schaduwen worden kleurvlakken en de spieren verliezen een deel van hun plastische volume. Juist de versie die in het Stedelijk hangt, is daardoor minder lichamelijk. Ook ten opzichte van Kubricks schildering is deze versie minder plastisch gemodelleerd.

Zelfs de graffititeksten zijn niet een op een overgenomen. Bij de linker man staat bijvoorbeeld ‘OUCH HURTS GREAT’ maar bij Kubrick ‘OUCH THAT’S A TREAT.’  De nichterige typering van de anale penetratie als a treat verandert zij in hurts great: niet langer de traktatie, maar de prettig ervaren pijn staat centraal. Bij Kubrick staat IT WAS SO BIG en bij McKenzie het slappe IT HAS SOME. Ook deze aanpassingen dragen bij aan de ‘ontnichting’ van Kubrick.

Ook McKenzie eigent zich het beeld dus toe: haar muurschildering is gebaseerd op die van Kubrick, maar is beslist geen kopie. Zou de curator dit hebben opgemerkt?

Curatorbordje

Wat nog rest, is de toelichting op McKenzies werk If it Moves, Kiss it. Die begint met de opmerking dat de kunstenares een kopie maakte van Kubricks werk. De iconografische vergelijking van beide werken laat zien dat dit geklets is. De term ‘kopie’ verdoezelt betekenisvolle veranderingen.

McKenzie brengt diverse veranderingen aan in het kleurgebruik, plasticiteit van de lichamen en de blikrichting van de mannen. Ook verandert zij teksten in de tekstballonnen. Het effect is dat de homo-erotische lading die Kubrick in zijn mural heeft aangebracht grotendeels uit beeld verdwijnt. Dat heeft de curator dan weer niet opgemerkt.

Volgens de curator zou de muurschildering gebaseerd zijn op een mozaïek van de ‘populaire nazi-kunstenaar’ Fritz Erler uit 1937. In de secundaire literatuur die ik heb kunnen vinden, wordt deze herkomst vóór 2003 niet genoemd. De vraag is of Kubrick en zijn team dit dóór hadden. Onderzoek in de productie-archieven van A Clockwork Orange in Londen kan daar hopelijk uitsluitsel over geven. Tot op heden heb ik ook hierover niks gevonden in de secundaire literatuur.

De typering populaire nazi-kunstenaar is te kort door de bocht net zoals een evaluatie dat er niks aan de hand was. Erler had zijn monumentale, decoratieve beeldtaal al ruim vóór 1933 ontwikkeld. In de jaren dertig bleek die heel goed bruikbaar voor nationaalsocialistische representatie: hij kreeg opdrachten voor portretten van nazi-kopstukken en ook de mozaïeken voor de Reichshauptbank moeten binnen deze nationaalsocialistische opdrachtcontext worden gezien. In Die Kunst im Deutschen Reich werden zij bovendien expliciet in nationaalsocialistische termen geduid, met verwijzingen naar Scholle, Volk und Rasse en het noordse ras.

De mozaïeken zelf echter zijn iconografisch veel minder eenduidig. Ze tonen arbeid, landbouw, handel, wetenschap, muziek, kunst en krijgsmacht; alleen bij het mozaïek Wehrmacht verschijnt een expliciet nationaalsocialistisch symbool: het hakenkruis op het schild. De ideologische context en receptie zijn dus onmiskenbaar nationaalsocialistisch, maar dat betekent nog niet dat ieder afzonderlijk beeld een specifiek nationaalsocialistisch programma uitdraagt. Nog minder kan dat latere werk als pars pro toto voor Erlers gehele oeuvre dienen.

Dan de ontlening door Kubrick van Erlers werk voor zijn mural. Die is niet gebaseerd op één maar op twee mozaïeken: Das Land en Die See. Daaruit zijn delen van de achtergrond in zijn muurschildering samengesteld.

Kubrick heeft ook een ingreep op Erler gedaan met betrekking tot de ogen. Bij Erler staren die in de verte of zijn gericht op het werk. Bij Kubrick kijken verschillende mannen naar hun geslachtsdelen of naar de gespierde lichamen van de andere mannen in de scène. Dat Kubrick andere graffiti had, heb ik hierboven al opgemerkt. Kubrick citeert Erler dus niet alleen; hij maakt van diens heterogene sociale voorstelling een vrijwel uitsluitend mannelijke, lichamelijke en homo-erotisch geladen scène.

Kortom, het curatorbordje mist veel belangrijke wijzigingen die juist relevant zijn voor een tentoonstelling over de manosfeer.

Tuttig

De slotalinea op het curatorbordje is nagenoeg onbegrijpelijk.

De tekstjes zijn ‘tuttig’ , lees ik, en zouden daarom ontmannelijkend kunnen werken. Je kunt veel zeggen over de suggestie van een anale penetratie, maar niet dat die tuttig is. Waarom is deze homoseksuele daad opeens ontmannelijkend door de tekstjes? Waarom werkt give us a kiss ontmannelijkend? Ben je geen man als je zoiets tegen een andere man zegt? Ben je dan het vrouwtje of zo?

En dan komt het klapstuk: de fallus bezit zijn kracht zolang hij verborgen is. Kennelijk bedoelt de curator dat de fallus niet de zichtbare penis is, maar een symbool van mannelijke macht dat juist door verhulling en suggestie werkt. Zodra de penis letterlijk wordt afgebeeld, zou die symbolische kracht verdwijnen. Maar waarom moet de bezoeker deze psychoanalytische theorie hier ineens aannemen?

Het bordje verlaat hier het kunstwerk, gaat volledig beyond en laat vervolgens gewichtige woorden de plaats van het kijken innemen. Had ik maar een spuitbus gehad om wat graffiti op het deftige curatorengeleuter te spuiten.

Wat de kunstenaars met Erlers mozaïekwerk hebben gedaan, artistieke toe-eigening en vervorming, doet de curator op haar beurt. Bij de kunstenaars is die toe-eigening legitiem, bij de curator wordt zij problematisch. De kunstenaar maakt nieuw werk, de curator verklaart een bestaand werk. Kubrick hoeft Erler niet getrouw weer te geven. McKenzie hoeft Kubrick niet precies te kopiëren. Maar een curator die hun onderlinge relaties uitlegt, kan wel op de juistheid van de uitleg worden aangesproken.

Zij construeert een uitgevonden continuïteit van Erler tot McKenzie, van nationaalsocialisme tot hedendaagse mannelijkheid. Daarvoor verengt de curator de hele geschiedenis tot een geschiedenis van problematische mannelijkheid. Allerlei discontinuïteiten en veranderingen laat zij weg. De uitgevonden continuïteit komt tot stand door retrospectief reductionisme. Zorgvuldigheid en intellectuele bescheidenheid zijn ver te zoeken. Het verleden is het zwijgen opgelegd, want niet relevant voor de tentoonstelling. De kunst is gekooid, de kijker gedisciplineerd, het geklets het kunstwerk vervangen.

De kunst gekooid

De tentoonstelling als Beyond the Manosphere was een goede casestudy om de vinger achter curatorklets te krijgen, hoe dat kunstwerken achter hermeneutische tralies vastzet. Niet het kunstwerk krijgt het voor het zeggen, maar de sociale theorie van een tentoonstelling. Die bepaalt wat relevant is en wat wordt verdonkeremaand.

De vier werken laten diverse curatorële ingrepen zien, maar hebben eenzelfde patroon. Het kunstwerk wordt niet benaderd als een puzzel, een onoplosbare rebus met verschillende betekeniselementen, maar als bewijsstuk voor de doctrine die aan de tentoonstelling ten grondslag ligt. Zestig jaar geleden klaagde Susan Sontag al over hoe in haar tijd de interpretatie van critici de plaats innam van het kunstwerk en geïnstrumentaliseerd werd[x].

In onze tijd gaat zo’n doctrine vaak over machtsconfiguraties die in kunstwerken aanwezig zouden zijn, soms open maar vaak ook verborgen. Die moeten dan daarin worden teruggevonden. Steeds opnieuw. Bij elk kunstwerk. Desnoods met semantische injecties, affectieve voorsorteringen, verminkende annexaties, retrospectieve reducties en uitgevonden continuïteiten. Het kunstwerk kan niet meer als een zelfstandig, historisch gegroeid en ambigue object verschijnen. Het is een buikspreekpop geworden. De kijker wordt niet meer geïnformeerd maar geïndoctrineerd.

Van interpretatie naar doctrine: camp

Wat gebeurt, is ongelooflijk paradoxaal, en krijgt zelfs iets van camp. De pretentie is om betekenissen uiteen te rafelen, te deconstrueren in filosofisch jargon. Wat zich toont is het tegengestelde: het fixeren van betekenis overeenkomstig de leer van de curatoren. Wat een open hermeneutiek had moeten zijn, is een gesloten hermeneutiek geworden. Gewoon absurdistisch.

Een eerste oorzaak ligt in de hermeneutiek van het wantrouwen[xi]. Wat zich toont, is nooit voldoende. Achter het zichtbare wordt een andere werkelijkheid vermoed: macht, normering, uitsluiting, disciplinering, herstelfantasieën. Die verborgen werkelijkheid moet worden blootgelegd om het werk werkelijk te begrijpen. Op Beyond the Manosphere zijn dat vooral de machtsverhoudingen die in de verschillende ‘mannelijkheden’ zouden zijn neergeslagen. Het probleem ontstaat wanneer dat vermoeden geen hypothese meer is, maar zekerheid. Dan hoeft de interpretatie niet langer door het kunstwerk te worden getoetst. Het kunstwerk moet juist bewijzen wat de theorie al wist.

Heropvoeding

Daaruit volgt een tweede factor: een kennishiërarchie tussen ingewijden en niet-ingewijden. Wie de verborgen structuur níét ziet, heeft niet eenvoudig een andere interpretatie, maar mist iets wat er volgens de doctrine wél is. De curator wordt daardoor meer dan een uitlegger: zij wordt degene die de bezoeker leert door de schijn heen te kijken en de juiste betekenis tot zich te nemen. De stap naar heropvoeding is dan niet groot meer. Wie de ontmaskering betwist, kan gemakkelijk worden gezien als iemand die de werkelijkheid nog niet doorziet, haar ontkent of belang heeft bij het voortbestaan ervan. Die hoeft niet serieus te worden genomen, hooguit buiten de orde geplaatst.

Zo treden de kunstenaar en de curator samen toe tot het gilde van de heropvoeders van de mensheid. Zo ontstaat doctrinaire curatorklets.

Wat deze casestudy zichtbaar maakt, is daarom meer dan een ongelukkige uitleg bij een paar kunstwerken. Het is een curatoriële praktijk waarin kunstwerken van hun eigen context worden beroofd, betekenissen krijgen toegediend en vervolgens als bewijsstukken voor een voorafgaande sociale theorie worden tentoongesteld. Dat is geen onschuldige uitleg. De bezoeker verwacht informatie, maar krijgt doctrine; hij of zij verwacht hulp bij het kijken, maar de blik wordt gedresseerd. De kunst zelf wordt gekooid. De curatoren doen daarmee zowel het kunstwerk als de bezoeker tekort.

Hoe kan de kunst weer voor zichzelf spreken? Misschien wel door de bezoeker die ironiseert.

---

[i] Jerold J. Abrams, red. The Philosophy of Stanley Kubrick. The Philosophy of Popular Culture, edited by Mark T. Conard. The University Press of Kentucky, 2007. p.134  en: R. Barton Palmer. “The Shining and Anti-Nostalgia: Postmodern Notions of History”. In The Philosophy of Stanley Kubrick, onder redactie van Jerold J. Abrams. The Philosophy of Popular Culture, edited by Mark T. Conard. The University Press of Kentucky, 2007.p.202

[ii] De homoseksuele broeierigheid in de muurschildering is ook elders opgemerkt: Rambuss, Richard. Kubrick’s Men. Fordham University Press, 2021. p.147-148; Mick Broderick. “Kubrick, Gender, and Sexuality”. In The Bloomsbury Companion to Stanley Kubrick, onder redactie van Nathan Abrams en I. Q. Hunter. Bloomsbury Academic, 2021. p.185

[iii] Anthony Burgess. A Clockwork Orange. Ballantine Books, 1962. P.35. Hertaling uit het Engels met ChatGPT augustus 2026. Oorspronkelijk in Burgess’ kunsttaal Nadsat geschreven, een bedacht sociolect geschreven. Omwille van het betoog in modern Nederlands toegeëigend.

[iv] Edgar Schindler. (1940). Stil und Symbolik im Mosaik—Zu den Arbeiten von Fritz Erler in der Reichshauptbank in Berlin. Die Kunst im Deutschen Reich, 3.

[v] Paar jaar terug was er nog discussie of de mozaïeken verwoest zijn de Tweede Wereldoorlog of weggerestaureerd zijn in de DDR-tijd. Vaassen, Elgin. “Bewahren?! Mosaiken Und Keramische Wandflächen in Der Denkmalpflege”. Die Denkmalpflege 81, nr. 1 (2023): 108-10. https://doi.org/10.1515/DKP-2023-1017. p.110, voetnoot 5

[vi] Petropoulos, J. (2014). Artists under Hitler: Collaboration and survival in Nazi Germany. Yale University Press. https://doi.org/10.12987/9780300210613 p.3

[vii] Edgar Schindler. “Stil und Symbolik im Mosaik – zu den Arbeiten von Fritz Erler in der Reichshauptbank in Berlin”. Die Kunst im Deutschen Reich, 1940.’ p.75

[viii] “Cabinet Features – Lucy McKenzie Prime Suspect at Museum Brandhorst”. Geraadpleegd 11 augustus 2026. https://cabinet.uk.com/lucy-mckenzie-brandhorst.

[ix] Lucy McKenzie – If It Moves, Kiss It – Galerie Nagel Draxler – Art. z.d. Geraadpleegd 3 augustus 2026. https://nagel-draxler.de/exhibition/if-it-moves-kiss-it/.

[x] Sontag, S. (2001). Against interpretation and other essays (1. publ). Picador USA. (Original work published 1966) p.10

[xi] Ricœur, P. (1970). Freud and philosophy: An essay on interpretation (Denis Savage, Vert.). p.32 Ricœurs ‘hermeneutiek van de achterdocht’ is een mooi gemunt begrip. Zijn eigen sacrale tegenpool neem ik niet over: ook die veronderstelt een werkelijkere werkelijkheid achter de verschijnende betekenis. Juist die hiërarchie probeer ik te vermijden.